博物館とレプリカ資料

（『国立歴史民俗博物館研究報告』第50集　1993年　一部修正）

要　旨：
　近年つくられた多くの歴史系博物館では、レプリカ資料の使用が盛行しているが、それが博物館において「何」であり、いかなる形で用いることができるのかについては、十分な共通理解がないのが現状である。本稿は、これについて主にその技術的な面からの性格と限界を明らかにし、それによって、レプリカ資料が研究に、また展示においてどのように用いることが可能かを考察した。レプリカは原品の持つ情報の一部のみを転写したものだが、その転写は厳密な客観性は保証されない形でしか行なわれておらず、従って研究資料としては写本の一つとして、また展示では特定のシナリオの中においてのみ、その正当性を主張し得る。またレプリカの製作は、それ自体を資料研究の行為とみなすことができる。

はじめに
1.　用語としてのレプリカ
 2.　博物館におけるレプリカの使用
 3.　レプリカ資料の種別と製作技法
 4.　レプリカと原本の差異
 5.　レプリカ資料の意義

はじめに
　当館をはじめとする、近年つくられた多くの歴史系の博物館・資料館（以下「博物館」）では、展示にレプリカ資料が多く取入れられており、また当館では研究用資料としても製作が続けられ、収蔵品に加えられている。この世界において既に市民権を得た感のあるレプリカ資料だが、しかしそれが博物館においていかなる意味を持つものなのかという、その位置付けについては、これまで十分な議論はなく、なんらかの了解に達しているわけでもないようである。筆者も当館へ着任して以来、いくつかのレプリカ製作に携わってきたが、その過程で、それが多くの効用を持つと共に、一種の危険性もはらんだ存在であることに気付かされた。ここでは不十分ながら、レプリカ資料の性格について、特に技術的な面からの考察を行なうことで、この問題についての材料を提供することを試みたい

1.　用語としての「レプリカ」
　まず「レプリカ」という言葉だが、日本語としてまだ十分には定着していないのではないかと思われる。例えば、『日本国語大辞典』（小学館、1976年）の説明では、Ⅰ）諸競技で、優勝を記念して与えられる複製の優勝杯、Ⅱ）美術で、原作者によって作られる原作の模写・模作、となっており、一般には高校野球のⅠ）の時に使われるのが目につく程度で、あとはⅡ）から派生したと思われる博物館での業界用語のようである。この場合、原寸大で原品を複製したものを指す、ということが一応の共通認識であると思われ、本稿でもそれに従うこととしたい。実際にも、後述するようにレプリカの実態はきわめて多様であり、それ以上の定義は困難と思われる(1)。「複製品」という用語とある意味では同義であり、その違いは明確ではないが、おそらく原則として原寸大の物を指すという点と、主として博物館における展示等に用いられ、そのための質をそなえたもの、という点に比重があるのではないかと思われる。そしてまた、それが実物ではない、という否定的な、往々にして軽蔑・嘲笑の含みをもって使われる言葉でもある(2)。

2.　博物館におけるレプリカの使用
　では、レプリカが博物館において用いられるようになったのはなぜか。これまでに指摘されてきたところをまとめると、およそ次の4点になると思われる(3)。
　Ⅰ　長期的な展示が可能になること
　周知のごとく、文化財の保存と展示は一般に矛盾する関係にあり、特に照明によって劣化する危険のある資料は長期間にわたる展示を行なうことができない。レプリカであれば、劣化に強い材質を選択することが可能であり、またたとえ劣化しても原品またはそのデータが保存されていれば再び製作することも可能であるから、常設展等での長期にわたる使用が可能となる。また、照度などの条件も、原品の場合に比べて緩く設定できる点も展示に有利である。
　Ⅱ　原品を占有する必要がないこと
　展示等に原品しか使用できないとすれば、その原品を所有または貸し出し等の形で占有する必要が生じる。しかしそれによって必要な資料をそろえることは当然困難であり、特に今日では普遍的な了解となっているはずの、資料の現地保存主義に逆行することにもなりかねない。レプリカであれば、原品を現地に残したままで展示を行なうことができ、この問題を解決する手段となりうる。
　Ⅲ　体系的な展示を行なうことができること
　Ⅰ・Ⅱの条件をクリアすることができるため、レプリカを用いた展示では、所蔵者の許可が得られ、また技術的な問題がないかぎり、展示構成に最適な資料を使用することができる。これによって、モノによるテーマの理解を目的とした展示を、理想的な形で行なうことが可能となる。
　Ⅳ　復原的な製作を行なうことが可能であること
　今日に伝存する資料は、様々な理由で製作された当初とは異なった状態になっているが、レプリカであれば、必要に応じてもとの状態に近づけた形で製作することが可能である。また、単体としての資料のみでなく、その使用されていた環境までも復原することができる。
　およそ以上であり、現実にはⅠ・Ⅱのいわば消極的な理由からレプリカの導入が図られることが多いと思われるが、博物館の展示におけるレプリカの使用にⅢ・Ⅳのような積極的な意味があることは、もっと認識されてよいと思われる。
　このような理由から、今日の日本において盛行を見ているレプリカだが、しかし、当然レプリカには欠点ないし限界がある。同様にこれをまとめる
と、次の3点になると思われる。
　Ⅰ　原品の持つ情報の一部を写したものにすぎない。
　原品には、形状・大きさ・色彩などから、顕微鏡や化学分析のレベルに至るまで、無限の情報が含まれているが、レプリカはその内の一部を選択して転写したものにすぎない。通常は、材質は無視して「見た目」での情報を転写して作られるが、いずれにしてもごく限られた情報しか伝えていない。
　Ⅱ　情報の転写が完全でない
　その情報の転写自体も、様々な技術的理由で、少なくとも完全には行ないえない。Ⅰは本質的かつ自明な前提であり、実質的にはこの点でレプリカは原品と異なることになる。本稿では特にこの点を問題としたい。
　Ⅲ　（原品としての）美的観賞の対象とならない
　レプリカは原品ならではの「美」や「迫力」を伝えておらず、美的観賞の対象とはならない、という見解がある(4)。これはⅠ・Ⅱに還元しうる問題と思うが、問題が存在するとすれば、「原品としての」という面に限定されるべきものと思う。この点は後述したい（第5章）。
　以上であり、つまるところ問題は、原品の持つ情報をレプリカはどれだけ伝えうるのか、という一点にかかっていると言える。
　そこで次に、レプリカ製作の技法とその問題点について検討することとしたい。

3.　レプリカの種別と製作技法
　博物館におけるレプリカ資料のかかえている最大の問題点は、それが単に「原品に準じる」ものという位置付けしかされておらず、レプリカという、原品とは異なる物体でありながら、原品と似ていることにのみ存在価値を有するという、この本質的に曖昧な存在がいったい「何」なのかという点、単純に言えば、それがいかなる意味で、いかなる程度に原品と類似するものなのか、という点に共通理解がないままになっていることではないかと思われる(5)。これは放置して誤解が定着すると極めて危険な自体を招きかねないと思われ、以下そのことをレプリカ製作の技法の検討を通じて明らかにしてみたい。
　Ⅰ　現状複製と復原複製
　まず理念的な問題として、原品の現状と同じ物（無論、形状などの限定された情報に関して、だが）を製作しようとするのか、それとも原品の過去、たとえば製作された当初の状態に復原することをねらって製作するのか、という選択があり、それによって製作の技法も大きく異なってくる(6)。
　現状複製は、現状と「似ている」ことが製作の目的であるから、技法は、その情報をいかに写すか、というコピー技術に限られてくるが、復原複製の場合は、原品を元とする、という点は同じでも、そこから先は何をどのように復原しようとするのかによって当然技法も千差万別になる。そのため、ここでは基本的に現状複製について述べることとしたい。
　Ⅱ　立体物と「平物」
　次に形態的な区別としては、考古遺物や彫刻などの立体物を対象とした三次元での複製品と、文書・絵図などいわゆる「平物」を対象とした、基本的に二次元の複製製作がある。紙に書かれた文書や絵図も、もちろん紙の厚みや墨・顔料などの厚みを持った三次元の物体に違いなく、また後述するようにそれも重要な情報であるはずなのだが、現実には、通常そうした点までは複製の対象としておらず、また立体物の複製とは複製技術が基本的に異なるため、当面このような分類が妥当と思われる。
　a)　立体物の複製技法
　大別して「型取り」と「見取り」の二つの方法がある。
　　「型取り」は、資料から直接形状を写そうとする方法である。一般的には、次のような手順で製作される。
　　　　資料の全面に錫箔を貼る。
　　　　　　　↓
　　　　シリコン樹脂を塗布する。
　　　　　　　↓
　　　　更に外側を石膏で固める。
　　　　　　　↓
　　　　型をはずし、エポキシ樹脂などのレプリカの原料となる樹脂を流し込む
　　　　　　　↓
　　　　型から外し、整形する。
　　　　　　　↓
　　　　彩色する。
凹凸が極端な物などには用いられない場合があるが、形状については、直接型を取るため、原品にかなり近いものを製作することができる。
　一方「見取り」の場合は、具体的な点は用いる材質によって様々だが、基本的には原品を計測し、そのデータに従って材料の整形を行ない、着色する、という手順をとる。形状情報の転写において「型取り」ほど厳密ではないが、材質は自由に選べるため、原品と同じ材質での製作が可能であり、その場合製作技法も原品に近い方法を取ることになるため、実物に近い雰囲気を出しやすいという利点もある。原品に接触しないですむことも「見取り」の大きな利点であり、また、一般には「型取り」よりも安価である。
　b)　「平物」の複製技法
　次に二次元の複製の場合だが、これは原品を撮影した写真原板をもとに製作する点ではすべて共通だが、彩色の仕方によって相違がある。当館でこれまでに製作した限りでは、
　　　　・カラーコロタイプ印刷
　　　　・手彩色
の二つの方法がある。
　まずカラーコロタイプ印刷の場合は、
　　　　原品を大型カメラ（通常、44×54cmの全紙大フィルムを用いる）で、原寸大あるいは若干縮小した写真を撮影する。その際に、印刷に用いる各色をフィルターによって色分解しておく。
　　　　同時に、彩色のために、色見本によって色取りを行なう。また参考として4×5インチ版程度のカラーフィルムでも撮影しておく。
　　　　　　　↓
　　　　色分解して撮影したフィルムを、印刷する色のみ残して塗り潰し（レタッチ）、これを感光剤を塗布したゼラチン版に焼き付けて印刷用の刷版を作製する。
　　　　　　　↓
　　　　和紙などの上に各色を順次印刷する。
という手順をとる。すべて写真は原板をもとにするため、形は一応正確だが、一種の印刷物であるため、微妙なタッチがやや出しにくく、色数が最初に設定した版の数に限られ、中間的な色を出しにくい、といった点が短所である。また、複数製作すれば単価は下がるが、1点のみの製作の場合は高価になる。
　一方、手彩色の場合は、撮影の際に色分解は行なわず、墨版のみの原板を作製し、これを和紙などの上にコロタイプ印刷した上に絵具で彩色していく方法である。カラーコロタイプに比べて、形状については彩色者による主観が入りやすいと言えるが、反面、原品と同じ筆による彩色であるから、タッチや、塗り重ねなどの技法による微妙な色彩などは出しやすいという利点がある。また、1点だけの製作であれば、カラーコロタイプ印刷よりも通常は安価である。
　以上が、当館で主として用いられているレプリカ製作の基本的な方法であり、おそらく他の館でも大きな違いはないと思われる(7)＜補註＞。
　今日博物館でレプリカ資料に接した人たちのほとんどは、好意的か否かは別として、「最近のレプリカはよくできている」という感想をもらす。おそらくその背景には、近年のテクノロジーの発達によって、複製技術、すなわち原品の持っている情報を転写する技術が発達し、その結果レプリカの質が向上した、という先入観があるのではないかと思われるが、しかしここまで述べてきたとおり、そこで用いられている技術は、むしろ基本的には戦前から全く変わらないといってよいほどの単純ないしは原始的なものにすぎず、今日的なハイテクや文化財の自然化学的な調査などとはほとんど関わりのない世界である。進歩があったのは、主として樹脂や彩色材料などの原材料の分野が中心であり、あとは基本的に製作にあたる技術者の職人としての技術にすぎない。原品の持つ情報を自動的・機械的に転写する方法は、この分野に関する限り、筆者の知る範囲では、少なくとも以上述べたような職人芸的方法を上回るものとしては存在していない。
　従って、その情報転写の精度を中心として、実は相当大きな問題がそこにはひそんでいると言わざるをえない。これまでは、レプリカは原品に準じるもの、すなわち、レプリカをつくればそこに部分的なものとは言え、原品の持つ情報が忠実に反映されているということが製作の前提となっていると思われるのだが、レプリカ資料を博物館の中で位置付けていくには、そのこと自体をもう一度検討してみる必要があると思われるのである。

4.　レプリカと原品の差異
　そこで、レプリカはその写そうとした情報に対して、本当にそれを「写した」と言えるものになっているのかどうか、誤差が存在するのはある意味で当然でもあるわけだが、原品とどの程度近いものになるか、あるいはどの程度の誤差を含んだものにしかならないのか、その点をあえて問題としてみたい。
　Ⅰ　立体物の場合
　＜大きさと形状＞
　a)　型取りの場合
　形状の厳密な転写を眼目とするはずの型取りの場合でも、実際は相当の誤差が生じる。まず資料の表面を覆う錫箔の厚さは1ミクロンとされており(8)、実際は細かくちぎった箔を重ねていくので二重三重になる部分が出てくるのだが、確かにそれ自体であればデータとして無視しうる値であろう。しかし現実には、錫箔を毛のハケで展伸させながら圧着させていくため、微細な凹凸には完全には密着しないから、資料との間に空間が生じる。こうした誤差の方が、箔の厚みの問題よりもはるかに大きいと思われる。特に、幅あるいは径の小さい凹部はこの方法のもっとも不得手とする所で、たとえば針の穴で突いたような跡は、そのごく表面に近い部分しか再現され得ない。筆者の体験した例では、板木の複製の場合、原品には文字のまわりに鋭く細かな刀痕が数多く見られるのだが、これはレプリカではほとんど出ないか、深さのない甘い形にしか出ていない。これに限らず、こうした点を子細に比較していくなら、肉眼のレベルでも相当の相違を見て取ることができるはずである。
　また、貫通した穴や、表裏を合わせた際の側面は当然後から削って加工することになり、この部分については型取りのレベルでの正確さを求めることができない。
　なお、樹脂を材料とした場合、かなり改善されてはいるらしいが、成形した後の二次的な変形や伸縮も一つの問題である。
　b)　見取りの場合
　見取りで製作した場合、大きさ・形状は、当然一般的には型取りよりも誤差が大きくなる。その程度は全く個々の事情によるが、木製品の場合であれば、1m程度に対してミリ単位の誤差が生じるのは普通であろう。
　＜重さ＞
　型取り（樹脂成形）の場合であれば、金属粉を混ぜる（重くする）、マイクロバルーンを混ぜる（軽くする）といった方法によって、技術的には原品の情報を転写することも可能であるらしいが、通常は行なわれることはなく、筆者も具体的な事例に接していないため、コメントは避けたい。
　＜色彩＞
　彩色は、型取りの場合も見取りの場合も、基本的には原品の観察に基づく手彩色である。（ただ、型取りが完全な人工着色になるのに対し、見取りは、原材料が同じである場合は材料自体が原品に近い色をしている、という違いはある。）次項の「平物」と同じであるため、そこであわせて述べたい。
　Ⅱ　「平物」の場合
　＜大きさ＞
　文書・絵図などの「平物」は、材料が同じであれば（通常和紙であるが、絹・麻などの布が用いられる場合もある。ここでは和紙の場合を念頭において述べる。）、大きさについて言えば、技術的には、彩色の技法による差はほとんどないようで、複製の工程よりも、表具の仕立ての際の伸縮を押さえることの方が困難なようである。筆者の担当した製作では、一応1m程度に対し5ミリ以下を目標としたが、若干それを越えてしまったものもある(9)。
　＜裏面＞
　「平物」の場合、原品の裏面を複製するかどうかという選択の問題がある。裏面に何も描かれていなければ作られないことが多いが、この場合は裏面については何の情報も伝えていないことになる。
　何か描いてある場合でも、展示用として製作された場合、省略されることもあるが、作る場合でも、部分的な裏書きや紙継ぎ目の裏花押などのみがある場合は、全面を作るのではなく、その部分のみを作って同じ位置に張り付ける場合が多い。この場合、裏面は表とは情報の反映のさせ方が違うことになり、特に原品自体の裏に後から張った部分がある場合は、この方法では別に情報を加えない限り区別をつけることができない。裏の全面を表と同様に製作する場合も、両面印刷にするか、別に作って張り合わせるか、という選択がある。前者は技術的に表と裏の位置を合わせることが困難であり、後者は製品の紙が厚くなる難点がある。
　＜表面の三次元情報＞
　「平物」の場合でも、立体物の場合の形状に類したものとして、原品の表面にある三次元情報、すなわち表面に意図して、あるいは意図せずして付けられた凹凸などがあるが、「平物」のレプリカは多くの場合これを写していない、という問題がある。
　角筆
　代表的なものとしては、訓点や絵図に見られる角筆があり、これは写真の上にはほとんど写らないから、レプリカに反映させるためには、詳細な調査を行なって位置を確認し、製品の上にヘラなどを用いて書き込んでいくことになるが、実際にはほとんど行なわれていないと思われる（10）。行なったとしても技術的に写真撮影に基づく製作とは全く異質のものであり、その転写の精度は目分量の域を出ないものとならざるをえない。
　料紙
　原品の表面は完全な平面ではない。料紙自体が本来持つ凹凸があり、大高檀紙のような、表面に意図的に凹凸を付けたものすらあるが、これについては、類似した紙をレプリカの料紙に用いること、たとえば現在作られている檀紙を用いる、といった方法は可能だが、しかしそれは原品の持つ三次元情報を転写したものではない。
　また原品に二次的についた、ケバ立ちなどの要素についても同様で、通常はこれも印刷や手彩色で表現しており、それがある、という以上の情報を盛り込むことは困難である。レプリカにも二次的にケバ立ちなどを起こさせることも不可能ではないが、やはり原品の三次元情報を転写することは困難であり、雰囲気を似せる程度以上の効果は持ちえないであろう。
　穴（虫損など）
　虫喰いなどの穴については、実際に穴を開ける場合と、彩色で表現する場合とがある。筆者は、他の彩色と混同するおそれがある場合は実際に穴を開けてもらっているが、これも二次元レベルでの誤解を防ぐためのもので、三次元情報としては必ずしも正確なものではない。
　紙継目
　紙継目も同様で、原品と同じように紙を継ぐ場合と、彩色で継目を表現する場合とがある。継ぐ場合は極力原品と同じ位置で継ぐようにしており、この場合継目の上下の関係も必ず原品どおりにしている。この点に限って言えば原品の三次元情報が反映されているが、しかしこの場合も紙の裁断については写真製版とは別次元の技術であり、模倣を試みたとしても同じレベルの正確さにはならない。
　料紙のヘリ
　こうした料紙の裁断の問題は、むしろ料紙のヘリの部分について影響が大きく、
　a)　紙に余白を残して彩色でヘリを表現するか、
　b)　実際に裁断してしまうか、
　c)　へりがほぐれている場合（厳密にはすべてそうだが）、繊維をほぐして模倣を試みか、
という選択がありうる。二次元レベルで一応写真製版の精度を出せるのはaだが、当然モノとしては違和感があり、b・cは二次元レベルでもより精度の下がったものにならざるをえない。原品のこの部分は、近年の表装で裁断されている場合以外はかなり複雑な状態になっていることが多く、製作のしかたによっては原品と相当の違いが出ることがある。
　＜画像の同一性＞
　以上のような、主として料紙に関わる問題は、もしこれを二義的な情報として捨象するとしても、文書・絵図・絵画等の「平物」の資料にとって通常中心的な情報とされる、そこに書かれたもの（以下「図像」とする）の形状や色彩についても、その同一性にはかなりの問題がある。
　平面化の問題
　まず写真原板自体が、レンズを通した結像であることによるゆがみを持っていることは避けられないが、これが極小だったとしても、更に影響の大きい問題として、撮影の際に原本を完全な平面にすることの困難さがある。折本なら折れ目の凹凸がかなりあるし、表具されたものでも、相当の凹凸やたわみがある。こうした本来立体的な性格を持った資料を平面であるフィルム上に撮影すると、当然図像はゆがんだものになる。図像ばかりでなく、原品のへりの部分も、直線であったものが、フィルム上すなわちレプリカでは直線にならない、といった事態が生じるわけで、肉眼でもわかる程度に意味不明の余白が生じてしまった場合もある。写真をもとにした複製は一見正確なようだが、たとえ原寸大で撮影したとしても、相当の誤差を持ったものにならざるをえないのである。
　主観性
　図像の形状情報の転写については、先述したように、「平物」のレプリカを製作する場合には、共通してまず写真撮影を行ない、そのフィルムから印刷する要素以外の部分を塗り潰す（レタッチ）という作業を経て印刷用の版を作り、料紙へ印刷する、という手順がとられる。
　この中のレタッチという作業は、どの部分が必要でどの部分が必要でないかを技術者が見た目で判断して行う作業であり、ここで、例えばどの部分が描かれたものであるか、またそれがどの様な形であるのか、といったことはこの作業の際の判断次第でいかようにも変わりうる。勿論実際の作業は熟練した技術者が細心の注意を払って作為を入れることなく行っていることになっているが、熟練を要するということは、逆にいえば客観性が保証されないということに他ならない。原理的に作業にあたる人間の主観で判断されることには変わりはなく、写真をもとにしているから客観的な製品ができるとは必ずしも言えないのである。
　判断基準の設定と校正
　この作業に際しては、判断の基準の設定も大きく影響する。例えば先述の角筆などは、もし写真撮影の段階で写っていたとしても、文字などとは異なるかすかな影としてしか出ないから、積極的に拾い上げない限り、消去されてしまう可能性が大きい。特に、「汚れはあまり目立たないようにする」という基本的な指示を出していれば、間違いなく消去されるであろう。裏書きなどの裏面に書かれたものが表面に透けている場合も、残す指示を出さなければ、意味不明のものとして汚れとして表現されるか、あるいは消去されてしまうかになる可能性が大きい。
　表の面に描かれているものであっても、絵図の場合、褪色やかすれで見えにくくなっているものは、それが荘園絵図における境界を表す朱線のような重要な情報であっても、気付かなければレプリカには反映されない場合がありうる。また、訓点資料のような場合、朱点であれば、文字とは別の版を起こすため、一つ一つの点を拾っていくことになるが、汚れと誤認するなどして誤って拾い落とせば、その点はレプリカには反映されないことになる。
　また、紙の継ぎ目部分などに文字が隠れている場合、表面からの撮影のみでは十分に判断できない。これは、そこまでの精度を必要とすると判断すれば、透過光によってその形を鮮明に出した写真をとり、それによって製作したものを再び張り合わせる、という手法によって原品に近いものを製作することは可能だが、特に配慮を行わなければ、これも消去されるか、意味不明の汚れ状のものとして描かれることになる。
　以上のような点は、作業者というよりも、監修にあたる製作担当者の判断と注意力の問題である。
　意図的な改変
　また、こうした原品からの改変、特に原品の持つ情報の消去は意図的に行われる場合もある。例えば、荘園絵図で、近代に捺されたことが明らかな現在の所蔵者の印について、これをあえて消去したことがあり、また、これも近代の所蔵と表装に関わる裏書きがあったものについては、裏書き自体を複製しなかった上、表に透けて見えていた部分も消去した。荘園絵図の複製として正しい方法であったかはともかくとして、この点ではっきり原本と異なったものになっていることは確かである(11)。
　　＜色彩＞
　原品との色彩の同一性、すなわち彩色については、先述のようにカラーコロタイプと手彩色で全く異なる。
　まずカラーコロタイプの場合、色の数は印刷に何色の版を使うか（作るか）で決定される。原品で用いられている色彩が何種類であるかを読みとってそれを決定するわけだが、当然厳密には原品の色調の変化は無限であるから、それを何種類かにまとめた形で転写していることになる。また、原品で絵具が重ね塗りされている場合などは、カラーコロタイプでは表面の撮影のみに基づいて版を作るため、同じ効果を出すことは難しい。また、印刷に用いられるのは絵具ではなく一種の印刷インクであるから、材質的にも大きな違いがある。
　なお、コロタイプ印刷の後に筆で補彩を施す場合があるが、これは手彩色と同じである。
　手彩色の場合は、技術的には原品が描かれた方法と基本的に変らないため、その精度は全く彩色者の模写能力にかかっている。彩色に用いる材料は、基本的には伝統的な顔料絵具であり、原品の画材を分析して同じものを使用することも可能だが、実際にはそこまで行なうことは稀で、通常は見た目で行なった色取りに従って、適当な材料を使用するに留まっている。
　両者に共通する色彩の決定（色取り）も、情報の客観的な転写という点では問題がある。「平物」の場合、原品を横に置いて色を見ながら彩色していく、という方法はとることが難しく、通常は既成のカラーチャートあるいはその場で絵具を試し塗りして作った色見本によって、原品の様々な部分がどのような色であるかを見てとり、これを別に撮影したカラーポジを参考にしながら彩色していく、という方法を取る。これのみでは性格を期しがたいため、手彩色なら途中まで彩色を行なった段階、カラーコロタイプなら試し刷りを行なって、レプリカの半完成品を原品と並べて色校正を行なうが、原品の持つ色彩をその時に目で見て取った範囲で転写しているにすぎず、それがどこまで原品に近いものになっているかは、全く個別の問題に属する(12)。色取りや校正の段階ですべての部分を厳密にチェックしていくことは不可能に近く、ここで見落としがあれば、その部分は原品と全く異なったものになりかねないし、読み取れていたとしても、それを再現できるかは彩色者の技術に属する問題である。

　以上、レプリカと原品の違いについて、主としてその原因となる技術上の問題の面から検討してきた。そこで結論的に言えることは、レプリカの製作は、少なくとも現在の時点では、原品の持つ情報の転写は自動的な方法では行なわれておらず、多くの点で作業にあたる人間の目と手を通して行なわれており、それに伴う誤差を避けがたく持っている、ということである。

5.　レプリカ資料の意義
　このように、レプリカが原品の持つ情報の一部のみを、しかも相当の差異を含んだ形で転写したものであるとすれば、それは一体どのような形での利用において正当性を有しうるのであろうか。
　Ⅰ　（研究用）資料として
　まず、研究用の資料としてはどうだろうか。レプリカは原品の持つ情報の一部のみを転写したものであるから、その転写した情報についてしか利用することができないことは自明である。問題はその後で、転写されたはずの情報が、実はこれまで述べてきたような作業過程における技術的な問題、特に情報を読み取り転写する作業の多くが、作業にあたる人間の認識したものを転写するという主観に頼る方法で行なわれていることが最も問題になると思われる。彼らは熟達した技術者ではあっても、その資料についての専門家であるわけではなく、その意味を理解した上で作業を行なっているわけではないから、そこにあるのが何であるのがわからないまま転写されているため、判別しにくいものについては多くの見落としが生じうる上、たとえ見落としがなかったとしても、誤った認識によって転写される危険性が常に伴う。既に前章でも具体的な例を挙げたが、例えば、ロールシャッハテストのような両義的な図形の場合、片方の意味においてのみ転写される、という可能性は十分起こりうるのであり、このようにして製作されたレプリカが、その資料を研究しようとする者にとって、それ自体としては本質的に研究の対象となり得ないことは明らかである。製作に際しては、その資料についての専門的な知識を持つ発注者（博物館学芸員）が立会うことが原則だから、その指示によって、研究上意味を持つと認識されている点については正しく転写される（その努力がされる）はずだが、「研究上意味を持つ部分」すべてをあらかじめ把握することは不可能であり、少なくとも将来にわたってまでそれを保証し得るものではない。また仮にそれができたとしても、監修者の理解した範囲で転写されるわけであるから、その認識の結果が反映されているにすぎず、やはり客観性は保ち得ない。監修者が誤った理解をしていれば、かえって誤った形で転写される危険性すら存在する。
　結局のところ、レプリカはそれ自体としては、これまでにも数多く製作されてきた写本の一つという以上の意味は持ち得ないのである。それはある人間が、ある目的に従って、その理解しないし認識しえた情報を写した、という性格のもの、すなわち写本そのものなのであり、レプリカも複数回製作すれば、製作者によって異なったものになるという点からすれば、特に絵図や絵画の場合、原品が失われた場合などには、これまで製作されてきた写本の一つとして、批判的に検討されるべき性格のものであると言えよう(13)。
　比較的客観性を持つデータ、例えば法量などについても、型取りの場合であればある程度正確な値が出せるが、それ以外の方法では、いったん計測した値をレプリカに反映させるという方法を取るため、レプリカを計測するよりも、製作の際のデータそのものを利用した方がより正確である。ただ、計測はすべての点について行ない記録し得るわけではないから、原品にあたって計測する手間が省けるという限りでは、誤差を許容範囲と仮定すれば、レプリカも意味を持つとは言える。
　いずれにしても、情報の客観性自体が保証されていない以上、レプリカはそれ自体を単体として扱う限り、研究資料としては写本として以上の意味はないと言わざるを得ない。それが意味を持ち得ると思われるのは、それが抽象的なデータとしてではなく、具体的な形を持つものであることによって、あたかも原品が眼前にあるかのような印象を得ることができる点であろう。つまり、原品を想起するよすがとして、抽象化されたデータがもし形をとったならどのような姿になるかを、原品を占有して眼前に置くことなしに知ることができる、という意味においては価値があると思われる。それはきわめて感覚的な問題でしかないが、しかし現在行なわれている資料研究の水準は、考えてみるとほとんどがこの視覚による印象をもとにしたものなのではないだろうか。従って、レプリカは研究資料として積極的な意味を持ち得るとすれば、単体としてではなく、何らかの意味で同一のジャンルに属する資料を複数集め、それを相互に比較するという研究が、おそらく考えられる唯一の有効な利用法であると思われる(14)。大きさや形状などが似たものか違うものかといった比較を、原品同士で比較せずともある程度まで行なうことができるのは、現実の研究の上では大きな便宜であると思われる。その際、勿論誤差も問題となるが、それよりも実際に多くの資料を実際の姿において直接比較し得ることのメリットの方が大きいと、現実的な意味においては言うことができると思われる。
　Ⅱ　展示用資料として
　展示用の資料としての用い方を考えると、通常はケースに収められているため、ガラス越しに、一定以上の距離を隔てて、また一定以下の照度の下でこれを観覧する、という条件がつくため、その範囲内で熟視しないかぎり、目だたない程度の誤差であれば、一応原品に準じる扱いを許容しうる、と言うことはできる。もっとも、レプリカによってはその程度の基準であっても、肉眼ですぐに欠陥が見付けられるものもあるし、作業上見落とした点、あるいは意図的に省略した点などがあれば、こうした条件下でも原品との差異が出ることは言うまでもないし、前章で述べてきたような誤差のあり方から言えば、ケース内に収められた状態で見る場合でも、やはり原品とは相違があることを前提として考えなければならないのではないだろうか。
　従って、原品を美術館で展示するような形での、その一点だけをその物自体として観賞するような形で展示に用いるなら、やはりそれは観覧者を欺くものでしかないことになろう。もしそれを行なうとしても、原品の保存など止むを得ない場合についての、原品の代理、それをしのばせるよすがという消極的な意味しか持ち得ないことは自明である。
　従って、現時点でレプリカを展示に用いる積極的な意味があるとすれば、基本的に次の二点になると思われる。
　a)　他の資料との比較ないし資料群としての位置付け
　b)　資料の持つ特定の意味においての利用
　まずaだが、レプリカが単体では独自の意味を持ち得ないとしても、同じジャンルに属するものが複数集められ、その違いについての系統的な展示が行なわれるなら、変遷や地域差といった、単体のみでは示し得ない情報を提供することができる。当館における縄文時代中期の土器の地域差を示した展示などが、こうした効果をねらったものとされている(15)。また、文化財として扱われる資料は、通常は単体としての価値で見られてしまいがちだが、現実にそれが使用されていた時は当然他の様々な物と共に存在し、特定の環境の中で使用されていたはずなのであり、同じジャンルの資料の集成と共に、そうした資料群や環境の中で見せる展示を、レプリカであれば容易に構成することができる。資料に付いている様々な使用痕などの二次的に付加された情報も含めて、そのような中で初めて理解可能となる資料も多いであろう。やや趣旨は異なるかもしれないが、実大の環境の中にレプリカ群を発見状況のままに置いた当館における沖ノ島の祭祀遺跡の展示は、こうした効果を挙げた例の一つと言えよう(16)。
　bの、資料の持つ特定の意味における利用とは、一つには、その資料の持つ様々な意味－文様、出土状況、使用痕、等々の、その資料の持つ一面のみを取出して見せる方法で、同じ資料を違った側面から複数回使用することも可能であるし(17)、また、aのような、他の資料との組合せも自由である。
　例えば、ある絵巻物を、絵巻物というそのもの自体の属性においてではなく、そこに描かれた市場の場面、建設作業の場面といった特定の画像の問題として取り上げる、また荘園絵図でそこに描かれているものが現地の何に比定されるかを問題にする、といった利用方法があるが、この場合は資料が総体としてではなく、特定の画像というその持つ特定の要素が抽出されて用いられているわけであるから、情報の同一性の問題はあるとしても、原品を離れてレプリカによって再構成して利用することが意味を持つ利用方法であると言えよう。また、長い絵巻物から複数の個所をピックアップする、といったことは原品では行なうことができないが、部分に分けて製作したレプリカであれば、それは全体としての複製品ではすでにないが、そうした利用方法が可能になるというメリットもある(18)。
　ここでの結論として言えることは、レプリカが原品の持つ情報の一部のみを転写したものであり、しかもその客観性が保証され得ないものである以上、レプリカは単体の陳列物としては使用すべき物ではなく、特定の展示シナリオの中で用いることではじめて意味を持ち得るものではないか、ということである。およそ展示という行為は、多かれ少なかれ観覧者に特定の見方を強要する性格を持っているが、レプリカは、視点の限定化を押し進めてしまう方向の中で、特定の要素、概念、学説等を説明するシナリオの中で、資料の見方を特定してしまうことによってのみ、はじめて展示に用いる正当性を持ち得ると言えよう。その限りでは、様々な誤差も、展示者が設定した見方に影響を及ぼさない範囲であると判断したものであれば、その責任の内においては無視し得るものとなる、ということである。勿論、一つの展示物は、観覧者がどのような見方をしても自由なことは当然で、レプリカも極力それに耐えることを目指すべきではあるが、つまるところレプリカは設定した目的以外の見方に耐えることは保証できないのであり、展示の際にはそのことを十分配慮しないと（すなわち多様な見方を排除する方向で行なわないと）、観覧者を欺くことになりかねず、レプリカ資料は常に不審の目で見るべし、という前提を作ってしまうことになりかねない。
　従ってレプリカは、特定の展示を前提に、それに必要な基準を満たすものとして製作されるにすぎず、原則としてそれ以外の用途に用いることはできない、ということになる。（極端な例としては、展示に必要な特定のページしか作っていない冊子などを挙げることができよう。すべてを作ったとしても、仕様の面で言えば同じことが言い得る。）レプリカは、原品の持つ情報の一部を、様々な選択の中で、しかも客観的とは言いがたい手段で転写した物にすぎない以上、作り方次第でいかようにも変り得るものであるから、「目的に合致したレプリカ」というものがあるだけであり、「汎用レプリカ」というものは本来存在しないはずである。
　しかし一方で、展示にはそれを用いればよいとして、一度レプリカを作ると、原品の借り出しが以後困難になるということが現実にあり、またそもそもレプリカの製作は原品にとっても所蔵者にとっても相当の負担となる行為である以上、必ずしも繰返して行なえる性格のものではなく、その意味では博物館業界を代表して行なう公的な性格を持つものとも言える。この面からは、展示意図とは別に、極力質を下げたレプリカを作ることは避け、できるだけ多くの情報をできるだけ正確に反映したレプリカを作製することが望まれる。またそのレプリカがどのような情報をどのように転写したものなのか、原品とどの程度の差があるものなのか、といった点についてのバックデータを用意し、利用に際して参照できるようにしておくことが、当初の製作目的と異なった利用に備える意味でも必要と思われる。
　以上、レプリカが特定の展示シナリオの中での定められた見方においてのみ展示における正当性を主張し得ることを述べたが、しかしレプリカは、原品から抽出された情報を転写したものではあるが、前節でも述べたように、抽象化されたデータそのものではなく、視覚に訴える力を持った一個の姿ある物であり、そこで観覧者に伝えているのも、決して無味乾燥なものとしての情報だけではない。レプリカは美的観賞の対象にならないという見解もあるが(19)、それは原品としての観賞の対象にはならない、原品に代り得るものではない、と言うべきであろう。原品に美的な、あるいは他の何らかの感興を見るものの精神に呼び起こす力があるとすれば、その複製であるレプリカも、原品と同じではないにせよ、それと同じ種類の力を持っていると考える方が正しいと思われる。そうでなければ、絵画の複製や画集のようなものは成立し得ないし、また音楽の観賞に我々はレコードやCDを用いるが、それが多くの限界と相違を持つ生演奏の「複製」にすぎないにもかかわらず、そこから芸術的な感興を得ることができる。複製とは、そのような性格のものであるはずである。
　またレプリカについては、次のような見解も存在する。
　　　　　・・・そんなあるとき私は、面に魂を吹きこんでもらいたい、という注文を出していた。細部にはあまりこだわらなくてもいいから、そのかわり型取り複製では絶対に表現できないような、そういう魂をそこに吹きこんでほしいといっていたのである。（中略）
　　　　　しばらくしてから、いくつかの面ができ上がってきた。聞き違えでなければ、Aさんはそのときこういったのである。
　　　　　「精進潔斎して、これを打ったんですよ。」私は当分、仮面の複製はこの魂吹きこみ方式でいこうと、思っているのである。

（山折哲雄「仮面をつくる」）(20)　　　　

　レプリカは原品の持つある情報を伝えるための手段として作られるものであるが、出来上がった製品は、当然それ自体一個の個性を持った物としての意味を持つ。そのことに積極的な意味を見出だし、原品のデータの正確な転写以外の方法でその持つ何かを伝えうるとしたら、レプリカの伝え得るものが見た目の印象としての情報でしかない以上、それも許容さるべき手段であろうと思われる。

　Ⅲ　資料研究の行為としての複製
　レプリカの製作という行為に、資料収集と展示用資料の製作以外の第三の意味があるとすれば、それは製作を行なうこと自体の研究としての意味であると思われる。考古学においては、過去において遺物が作られたのと同じ技法を用いて同様の物を製作することが「実験考古学」として知られているが、当然それは考古学に限られたことではなく、製作する立場に立って資料を見直すことは、資料の理解に新しい発見をもたらす方法と言うことができ、レプリカの製作には、それ自体を目的とすると否とにかかわらず、そうした意味を認めることができると思われる。復原複製はその典型的な例だが、現状複製においても（この場合は必ずしも複製品の製作という行為は必要ではないわけだが）、製作技法と後の変化を理解するための原品の観察という点においては、そこで資料研究の行為が行なわれていると言うことができる。本来の目的からすれば副産物ということになるだろうが、しかしレプリカが原品を越えるものでない以上、レプリカ製作が純粋に価値を持ち得るのは、実はこの側面なのではないだろうか。
　従って、復原複製の場合は、レプリカ製作者の推測した部分の根拠を示す意味からも当然として、現状複製の場合においても、原品の調査結果、その情報を反映するためのレプリカ製作の仕様、製品の製作に際して生じた問題などは、極力何らかの形で公開されることが望ましいと思われる。

注
　(1)　文書、絵画などのいわゆる「平物」を「複製」、立体物を「レプリカ」と区別した用例もあるが（『国立歴史民俗博物館十年史』、1991年）、一般的なものではないと思われ、ここでは両者を共に「レプリカ」と称する。
　(2)　塚本学「歴史学研究と歴史系博物館・資料館」（『歴史評論』483、1990年）は、こうした近年の博物館に対する歴史研究者の「冷ややかな目」の存在を述べている。
　(3)　岡田茂弘「レプリカと博物館」（『歴博』6、1984年）、大塚和義「レプリカ資料と博物館」（放送大学教材『博物館学Ⅱ－博物館の仕事－』、1991年）、塚本前掲論文(2)によった。
　(4)　岡田前掲論文(2)。
　(5)　レプリカが一種のうさんくささをもって見られることがあるのも、多くはこの点に起因しているのではないかと思われる。それはちょうど、写真が普及しだした頃、「魂を吸い取られる」といって忌避されたことにも似ているのではないか。それが「何」であるかが理解されておらず、それに対してどのようなスタンスを取って対峙すればよいのかがわからないから、それを忌避しようとする感情が起こるのではないだろうか。レプリカがどのような存在であるかを技術的な面から明らかにしていくことは、それを用いる博物館にとって必要なことと思う。
　(6)　この選択は、博物館にとって大きな意味を持つと思われる。そもそも我々はなぜ「現状複製」という行為をするのであろうか。展示用の複製品の場合、多くは単にこれまで原品で行なっていた展示の代替という意味でしかないと思われるが、レプリカでは復原複製という方法が可能である以上、なぜあえて現状の複製を行なうか、ということの意味が問われることになる。復原複製が可能なレプリカの出現によって、経年変化を経て現在に至った資料を見ることの意味が問い直されるようになった、とも言えよう。
　現状複製の積極的な意味は、資料の現状が、その資料の現在までの歴史を反映しているから、即ち、現在まで伝わり、現在存在する、あえて言えば現代の資料としてこれを見る、という点にあるはずである。
　そうではなく、過去に存在した資料としてこれを見ようとするのならば、現状の制約を離れて、復原複製という手段を取るほうが妥当なはずである。そしてその場合、どの時点の過去か ― 製作時か、使用後の廃棄時か、あるいは近年の破損のみを復原した何年か前の姿か、― が当然明らかにされねばならない。しかしこうした資料の経年変化は全体として進んでいるはずだから、ある一つの情報のみを他と異なった時点に戻すことは行なわれるべきではない。実際この点に配慮を欠いたために著しくバランスを崩した複製品もみかけるが、こうした復原の困難さが、シミ一つまでの現状にこだわった複製を行なうことの、消極的な面からの意味であるはずである。
　(7)　この他にオフセット印刷による方法などもあるが、比較的簡易な展示用複製品を対象に開発された方法で、少なくとも原理的にはやや劣るはずのものであるが、当館では現在までの所は用いておらず、筆者も詳しくは実見していないため、コメントを避けたい。（＜補註＞参照）
　(8)　大塚前掲論文(2)。
　(9)　もっとも、資料の大きさを測定する技術自体がそれ程正確ではなく、通常行なわれている布製メジャーによる計測の場合、やはり５０㎝あたり５㎜程度の誤差があるともされている（石上英一「『京北班田図』の基礎的研究―日本古代田図の調査と史料学」『東洋文化研究所紀要』112、1990年）。
　(10)　筆者の担当した事例では、法隆寺所蔵の播磨国鵤庄絵図が、条里界線にかなり明瞭な角筆が見られ、墨線のない部分にまで存在することから、十分な調査はできなかったが、明瞭に読み取れる部分に限ってレプリカにもヘラで凹みをつけることを試みた。しかし結果としては、表具の際にほとんど消失してしまい、予期した効果を挙げることはできなかった。
　(11)　ある業者によれば、市販用の製品についての話だが、絵画の複製品製作に際しては落款はそのままの形では複製せず、代わりにその業者の社名をそれに似た形と大きさに作ったものを入れることにしている、とのことであった。落款までを複製することは偽物を作ることになるという意味からの配慮であるが、博物館におけるレプリカの場合も、そうした観点からのなんらかの基準は必要になってくると思われる。レプリカが製作した博物館に留まっている間はまだよいが、なんらかの事情で外部に流失した場合、将来的に贋作としての意味を持つことになりかねない危険性がある。
　(12)　筆者の体験したところでは、それがどんな色であると見るかは、光線の状態、見る角度、そして見る人間の主観によって相当な違いがあり、こうした方法で厳密な客観性を保持することはかなり困難と思われる。なお色取りや校正の際の光源は、可能なかぎり窓際などの太陽光で行なっているが、展示室の照明は通常蛍光灯であるという問題もある。光源が変わった場合、原本との同一性（類似性）が同じであるかは保証されてはいない。
　(13)　製作者や製作時期が違う場合は勿論、同時に、同じ写真原板を用いて製作した場合ですら、違った物ができることがありうる。当館で昨年度製作した紀伊国井上本庄絵図（大本山随心院＜京都市＞所蔵）は、和歌山市立博物館と共同製作でカラーコロタイプ印刷によって複製を行なったが、一旦完成した後の納品の際の検査で、絵図に描かれている松の緑に原品よりも薄く小さい部分があると思われ、原品よりも「淋しい」印象を受けたため、補筆を指示した。原品との再照合は困難で、筆者の印象とカラーポジを頼りに修正を行なったため、どこまで正しいかは筆者の責任に属する。そして、この同時に作られたはずの「歴博本」と「和歌山市博本」という二つのレプリカは、完成時から既に異なった写本なのである。
　(14)　後述する展示の場合において、レプリカの有効性の一つとしてこのような主張がなされている（岡田・大塚前掲論文(2) ）。
　(15)　岡田・大塚前掲論文(2) 。
　(16)　大塚前掲論文(2) 。
　(17)　例えば当館の沖ノ島の展示では、発見状況と鏡の文様という二つの場面で同一の資料が用いられている。大塚前掲論文(2) 。
　(18)　絵巻物のような、美術品としての面からも評価が高い資料は、歴史系の博物館での特別点などへの出品は断られる傾向がある。そこでの展示が、前述のような、資料そのものを見せるためのものではなく、そこに含まれる特定の場面など一部の情報のみを見せるものである以上、レプリカないしパネル等で対応すればよい、と判断されるためで、原品の保存のためにはもっともな措置ではある。このことは原品を見る、あるいは展示するという行為の意味がどこにあるのかを考えさせる。またレプリカの性格や限界を明らかにしておくことは、レプリカの存在を理由にした原品の利用制限が必要以上に行なわれることを防ぐ意味でも重要と思われる。
　(19)　岡田前掲論文(2) 。
　(20)　『歴博』７、1984年。
｛付記｝
　本稿作成に当たっては、技術的な面で、大塚巧芸、京都科学、便利堂各社の方々より御教示を得た。記して謝意を表したい。

＜補注＞
　今回ホームページに掲載する時点（2005年2月）では、「平物」の複製制作には、デジタル処理によるインクジェット印刷が広く用いられるようになってきている。課題とされた褪色性も、顔料インクの使用が可能になって改善されてきており、比較的安価であることからも、今後さらに普及していくものと思われる。
　このようなデジタルデータに基づく複製製作は、一見複製過程の自動化を進めるように見えるが、実際には思うような色彩等を出すことは容易ではなく、やはり人の目と手による製作であることに基本的な変わりはない。ただ、訓点の朱を見落とすといった類のミスは、起こりにくくなると思われ、現状複製の場合であれば、細部を注視して製作する必要のあまりない、より写真に近いものと言えよう。
　一方この方法は、コンピューター上で自由に画像の改変ができることも一つの特徴であるが、この点についても、従来の複製製作もやはり人為的に画像を作っていく方法であったわけであるから、理念的な意味では差はなく、むしろデジタルデータによる複製の問題を先取りしていたとも言える。明度、彩度などに均一な変更を自動的に行えることなど、技術的な違いはもちろんあるが、それが写本の一つであるという基本的な性格は変わらない。何度でも容易に変更を加えうることは、より多くの「写本」を生み出す結果になるであろう。こうした技術的特徴をどう生かしていくかは今後の課題だが、意図的に元のデータに変更を加えた複製を製作するのであれば、どのように何を変えたかを公開していくことが、複製の信頼性を確保する上でやはり重要であろう。

【付　レプリカ製作の実例】
（以下の事例は、初出の活字版では省略したものだが、今回参考として、あわせて掲載する。）
　筆者の行なった製作の中から、決して模範的なものとは言いがたいが、現状複製と復原複製のそれぞれ一例を紹介してみたい。

　Ⅰ　紀伊国井上本庄絵図（原品　大本山随心院＜京都市＞所蔵）
　当館が開館当初から進めてきた荘園絵図の現状複製の一つで、1991年度に和歌山市立博物館と共同で複製を行なった（同館の担当者額田雅裕氏には多くの御教示をいただいた）。
　原品のデータとレプリカの仕様は次の様である。
　　　・料紙はおそらく楮紙と思われるが、表面は滑らかで光沢がある。レプリカには楮紙にローラーをかけ、滑らかにしたものを用いる。
　　　・彩色は、原品には緑・（山・樹木）、白緑（山・土坡・稲）、茶（樹木）、黄土（建物、山）、朱（神社建物、文字）、灰（墨と白の重ね塗り。田の表現の×印、東西の庄堺）、黒（文字および、田の表現・樹木に重ね塗りで用いる。）の7色が認められ、レプリカでは７色のカラーコロタイプ印刷を用いる。
　　　・原品には明治39年(1906)の表装の際の裏書きがある（『日本荘園絵図集成』参照）が、これは省略して表のみ複製することとし、また表の一部（穴が開き、裏打ちの紙が見えている部分）に透けて見えている裏書きも消去することとする。
　およそ以上のような仕様を決定して作業にはいり、撮影は1991年9月26日に、校正のための原品との照合は1992年1月30日に、それぞれ行なった。
　作業を行なう中で気のついた点は次のようである。
　　　・田を表す×印の上に白緑で描かれた稲は、絵図の上部でははっきり見えるものの、下部では判読しがたかったが、斜光線の下では、すべてに描かれていることがはっきり確認でき、レプリカにも極力反映することとした。
　　　・絵図の中央をS字状にカーブして流れる深田川（志野川）の部分に角筆が認められ、この川が絵図を描く上で重要な位置を占めていたことが理解できたが、レプリカへの反映は断念した。
　　　・池・川の着色は薄茶色に見えるが、池や川としては色が不自然で、またこの絵図は池・川などの水利が中心的な主題になっていると思われるにもかかわらず、目立ちにくい色を用いているのも不自然である。よく観察すると、鉱物原料ではない、やや透明感のある絵具が溜まった感じで塗られていることがわかり、断定する材料はないが、この部分は藍で彩色されていたものが褪色して薄茶色になったのではないかと推測された。
この絵図は全体的に彩色が非常に鮮やかで保存も良いため、製作当初に近い姿をとどめていると思われたが、彩色の材質の違いによる部分的な褪色の可能性はいずれにしても考慮すべきであると思われる。今回は現状複製であるため、レプリカの彩色は原品通りだが、原品が製作された当初の印象を得るためには、復原複製が必要であると判断された。

　以上のような経過を経て一旦製品を製作したが、納品に際して更に二点の修正を行なった。
　一つは紙継目で、重ね合わせの上下が逆であったため、これを直した。
　もう一つは彩色で、緑の部分は補彩を行なったが、特に上部の松の緑の部分が薄く、また原品よりも小さく塗られた部分があると思われ、全体的に原品を見た時よりも淋しい印象を受けた。既に原品に当たっての校正は困難なため、こうした印象と4×5版のカラーポジとの照合によって、さらに補筆を行なった。
　この松の部分は、原品では墨で下塗りをした上に緑青を重ねており、濃く鮮やかに見える効果を出している。杉のような針葉樹の表現と見られる部分も同様である。なぜこのような鮮やかな色彩の絵図が作られたのかはよくわからないが、庄内を緑豊かなイメージで描こうとしたらしいことは推測され、塗り方が足りずに「淋しい」イメージの絵図になることは避けたいと考えたのである。結果としては、緑の補筆を繰返して、一応私が原品を見た時の印象に近いものにはなったが、それが正しいかどうかは私の責任に属することである（納品時の修正は和歌山市博物館とは別個に行なっているため、同じ時に同じコロタイプの版を使って製作したにもかかわらず、「歴博本」と「和歌山市博本」では細部が異なっていることになる。製作担当者の認識の違いによる差であり、にわかにはどちらが正しいと言えないであろう。これがレプリカの本質的な問題である。）。この他には、補彩に使われた絵具の粒子が原品よりも荒いという印象があることや、樹木の幹の墨と茶の重ね塗りの表現があいまいであることなどが、印象としてやや目につく相違点である。

Ⅱ　織田信長楽市場宛制札
（原品は円徳寺＜岐阜市神田町＞所蔵。当ページの「中世の制札」の項に復原複製の写真を掲載している。）
　岐阜市円徳寺に所蔵される楽市令として著名な4点の制札については、1990年に現状複製を行なったが、その内の一点、永禄10年(1567)織田信長の楽市場宛制札を復原複製したものである。原品のデータと現状複製については既に紹介を行なったが（『国立歴史民俗博物館研究報告』35、1991年）、この1点のみは、釘穴や柱の影などから、製作された当初においては、屋根をつけ、柱に打ちつけて実際に屋外に立てられていたことが明らかであり、原状に復原することがほぼ可能と判断されたため、研究と将来的な展示のために復原複製を試みることにしたものである。
＜仕様＞
　仕様は次の用に設定した。
　Ⅰ　材料は、原品と同じ柾目の桧を使用する。
　表面の仕上げはヤリガンナを用いて行なう。
（実際はヤリガンナは使いこなすのが難しく、刃先を丸めた台カンナを用いて同様の効果を出した。）
　Ⅱ　文字は、現状複製の際に作製した版を利用し、再校正してシルクスクリーン印刷をした上で補筆する。
　（他には字体をまねて実際に筆で書く方法もあるが、文字の形状の正確さを優先してこの方法を取った。ただこの方法だと、どうしても文字の濃淡・強弱がつけにくく、平板な感じになってしまうため、原品では読取れる墨つぎや荒々しい程の勢いが弱まってしまうことは止むを得ない。また原品には文字を書く際についたと思われる無数の墨の飛沫らしきものがあるが、これも省略せざるを得なかった。）
　Ⅲ　釘は出土例などを参考に、当時の物を推定復原して鍛造する。

　以上であるが、現在残っているのは制札の本体部分のみであるため、柱・屋根・釘については推定復原を行なう必要があった。復原部分の根拠は、以下のようである。
＜復原の根拠＞
　Ⅰ　まず柱は、制札本体の裏に見える、日焼けで変色していない部分、すなわち柱があった部分の形状から、先端部で約5cm、若干先細りで断面正方形の柱を想定した。高さは全く不明で、推測するより他ないが、制札（高札）という性格上、人の頭よりは高い位置にあり、やや見上げる感じになると判断し、制札先端部までがおよそ7尺(210㎝)程になるようにした。（現在の歴博での展示では、土にささった表現にしたため、「地表」から上は、その分短くなっている。）
　Ⅱ　屋根については、釘穴の位置がわかるのみで、形と大きさは全くの推定である。同時代の屋根付きの制札の類例が乏しく、普遍的な傾向を判断できなかったため、常識的な線でまとめざるを得なかった。幅は実用的な意味も考えて、本体からやや前に大きく前後に突き出す形とし、長さも、本体の側面へ一寸程度突き出すようにした。
　Ⅲ　釘は、一乗谷朝倉氏遺跡から出土したもの（同遺跡報告書。小野正敏氏から御教示を得た。）を参考に、「巻蓋釘（けんがいくぎ）」と呼ばれる頭の形を想定した。長さは、板の厚さから考えて、柱に打ち付けるものは約一寸五分、屋根に用いるものは約一寸とし、太さは釘穴から判断して、前者は約3mm角、後者を約2.5mm角とした。当初は原材料の段階から鍛造するつもりであったが、京都では竹垣などに用いる断面正方形の釘があることがわかり、これを利用して頭の部分を「巻蓋釘」の形に仕立てることとした。
　板継目には、円徳寺所蔵の他の制札からも、内部の合わせ目に釘状のものを用いてつないでいることがわかるのだが、材質が鉄であるのか竹などであるのかは判断できなかった。現在一般には、屋内で使う指物類には竹釘を用いる、ということだが、ここでは屋外の使用であることや、強度も考えて、4ヶ所に鉄製の合釘を用いることとした。これも断面正方形の市販品があったため、それを用いた。

＜製作上気の付いた点＞
　板継目の意味
　次に製作して気のついた点だが、まず板継目の問題がある。円徳寺所蔵の楽市令制札の内、3点までに板継目があり、板の規格等の関係から必要な幅の板が入手しにくかったのではないかと推測していたが、実際に製作を試みてみると、やはり柾目の尾州（木曽）桧で幅1尺を越える板材はなく、今回の製作でも彫刻等に使う銘木を扱う業者から仕入れたとのことであった。たしかに、柾目の桧で幅32.7㎝の材を得ようとするなら、原木は太さ65.4㎝以上という大木になるわけであるから、いかに木曽桧の産地に近い信長であっても、容易には入手できなかったと思われる。また、円徳寺所蔵の楽市令制札の内、唯一一枚板で作られている永禄11年(1568)の織田信長加納宛制札は、板の厚さが袖の側で1.2～1.4㎝、奥の側で0.6～0.8㎝と著しく不均等だが、これも幅34㎝という板を柾目で確保するために生じた無理であることが容易に理解できる。おそらく室町幕府の書札礼だったのであろうが、柾目にこだわる限り、板を継ぐことは一つの必然だったのである。
　中世に作られた制札を見ると、その幅は多くが30㎝止まりで、この信長制札はやや大きい程度だが、文字数（行数）は通常のものよりも明らかに多い。佐々木銀弥氏によれば、16世紀の市場法は、室町幕府が定めた書札礼と思われる、『武家名目抄』に載る三ケ条掟（喧嘩口論・押買狼藉・国質郷質の禁止）が基本になっているが、信長のこの楽市場宛制札は、それを踏襲しながらも、市場での商売の秩序の維持という当初の市場掟の内容を越えて、市場への来住者を対象にした集住促進令であり、都市法への傾斜を強めている。三ケ条でありながら文字数・行数が著しく増加してしまったのも、そのための内容を追加したためであり、結果として制札の幅を確保するためには板を継がざるを得なくなるのである。この制札に板継目があることは、こうした市場掟としての内容の変化とも関わった問題だったのである。
　また、この制札は、中世の他の領主権力が発した制札と同様、板を縦方向に用いる形をとっており、これもおそらく制札は縦長であるという何らかの形で定着していた書札礼に則ったものと思われる。制札の行数を増やしていくために幅を確保する方法としては、板を横に用い、横長の制札にしてしまう、というやり方があり、江戸期以降領主権力が出した制札はむしろこの形になるわけだが、信長のこの板を継いで幅を確保した制札は、そこへ至るまでの過渡的なものとして位置付けることができるかもしれない。

　文字のにじみ
　今回の複製は原品が製作された時点での復原を目的としたため、材には特に古色を付けることはぜず、白木のままで製作する予定であったが、業者側から、表面処理をしないと文字がにじむ、との指摘があり、表面の保護を兼ねて、全体にパラロイド（アクリル系樹脂）溶液の塗布を行なった。このため、仕上がりは白木よりも若干濃い色になっている。実際に制札が製作された際にも何らかのにじみ止めの工夫があったと思われるのだが、あるいは墨の方に何かを添加したものか、この点は検討課題である。

　釘の錆
　釘についても、やはり業者側から、そのままではすぐに錆びてくるとの指摘があり、完全なものではないとのことだったが、絹布で包んで蒸し焼きにする「油焼き」という伝統的な技法で錆止めを行なうこととした。その結果、釘の露出部分は光沢のある黒色を呈している。
　原品に用いられていた釘にどのような防錆処理が行なわれていたかは明らかでないが、現在特に錆の跡は見られない。
　通常、雨ざらしの場所にあったと推定される制札は、表面の風化が激しく、墨が落ちて文字が浮き出ている例が多いが、この制札は、変色は進んでいるものの、そのような風化はないことから、室外ではあるが雨がかからない場所に建てられていたものと推定していたが、雨ざらしの場所にあったならば錆が下に流れる形で残っていてもおかしくない、との指摘もあり、この点からも、この制札がやはり雨のかからない場所に建てられていたことが推測された。

　制札の立てられた場所
　この制札の立てられていた場所が、室外で、しかも雨のかからない場所、という条件を満たさねばならないとすると、それは一体どんな所なのだろうか。この問題は、制札の立てられたのが「楽市場」のどのような部分だったのか、すなわち、市場の入口につくられた高札場のような所か、寺社の楼門のような所か、あるいはまた、会所のような存在が既にあり、その軒先であったのか、という問題でもある。これには様々な可能性が考えられそれは、市場の構造、および権力がそれにどのように関わっていったか、という問題と直接結びつく重要な課題であり、そして、以上のような制札の複製と復原の過程から導き出されてきた課題である。＊＜補註＞

　文字と柱の傾き
　最後に、完成した製品を改めて見てみると、文字が下部へいくに従って左へ寄る傾向のあることがやや目につく。影の位置から、柱がややかしいで取付けられていることはわかっていたが、製作してみると、この傾きのために文字の行がほぼ垂直になること、つまり傾いて書かれてしまった文字の行が真っすぐになるように打ち付けられたのであることが理解された。原品は占領直後に出されたこともあってか、各部の寸法もかなりまちまちで、全体に細部にこだわらない作りになっていることもわかっていたが、そのことに改めて気付かされる結果となった。ただ、復原品では、全体としての荒々しい雰囲気がなく、行の傾きといった点だけにしかそれが表れていない。そのため、ややちぐはぐな感じになってしまっているのは、やむを得ない所であろう。

＊＜補注＞
　制札が立てられた場所については、その後、市場の中央付近の可能性を想定するに至った。町立てには、中心となって商人を誘致する商人頭的な人間が重要であることに気づいたためで（拙稿「楽市令と制札」1995）、この場合では、信長の家臣であり商人でもある「塩屋大脇伝内（伝介）」が、そのような存在として、市神と思われる橿森神社の榎木が立っていた街道沿いで、制札の管理も兼ねた活動をしていたのではないか、というのが一つの案である。筆者も関与させていただいた岐阜市歴史博物館の展示（2005年4月オープン）では、そのような想定に基づいた楽市場の再現が行われている。